Nieuws

Eerherstel voor een vergeten groep

Artikel verschenen in deMens.nu Magazine jg12 nr4. Lees hier meer artikels over ‘cultuur’.

Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? Het is een vraag die in 1989 door de kunstcoöperatieve Guerrilla Girls werd gesteld en via posters over heel New York werd verspreid. Het is ook de titel van een boek van Christiane Struyven dat in 2022 verscheen. De vraag lijkt dus, meer dan dertig jaar later, nog steeds relevant. Geschiedenis, en bij uitbreiding ook kunstgeschiedenis, is zelfs nu nog vaak een kwestie van his story, eerder dan van history. Hoe komt dat toch?

Wendy Serraris

Bekend als muze, niet als kunstenares

De vraag of vrouwen naakt moeten zijn vooraleer ze in een museum belanden, gaat meteen naar de essentie. Het was destijds een aanklacht van de feministische Guerrilla Girls tegen het feit dat maar vijf procent van de collectie op de afdeling moderne kunst van het Metropolitan Museum of Art in New York door vrouwen was gemaakt, terwijl vijfentachtig procent van de naakten wel vrouwelijke naakten waren. Het lijkt er dan ook op dat vrouwen naakt moeten zijn om legitiem, en dan nog als object, in een museum aanwezig te mogen zijn.

Een van de beroemdste voorbeelden daarvan is misschien wel Victorine Meurent (1844-1927). Zij was de muze van Edouard Manet en is naakt te zien op twee van zijn belangrijke schilderijen, Le déjeuner sur l’herbe en Olympia. Ze is dan ook vooral om die reden bekend en hangt in wel meer musea naakt, geschilderd door een hele keur aan mannelijke schilders. Zij was echter zelf ook een begenadigde kunstschilderes en heeft zelfs zes keer op de prestigieuze Salon de Paris geëxposeerd – op ogenblikken dat Manet werd geweigerd, onder andere omdat men zijn werken te choquerend vond.

Maar heden ten dage vinden we amper nog werk van Victorine Meurent terug. Palmzondag, een schilderij dat ze waarschijnlijk maakte toen ze les volgde bij haar minnaar, de schilder Alfred Stevens, is een van de weinig overgebleven werken van haar hand. Door de geschiedenis heen heeft Meurent zelfs lang een slechte naam gehad. Het verhaal dat over haar ging, was dat ze een prostituee was die jong is gestorven. Geen van beide is waar, ze was geen prostituee, maar een model en kunstenares, en ze werd in de tachtig jaar. (lees verder onder de foto)

Evenwicht in de collectie brengen

Dat vrouwen vooral naakt in een museum te bekijken zijn en niet als kunstenares, is eigenlijk altijd al zo geweest en zelfs nu is dat op vele plaatsen nog het geval. Een frappant voorbeeld is het Groeningemuseum in Brugge. Er hangt, en dat moet toch ook gezegd, een geweldige collectie Belgische kunst van de middeleeuwen tot de moderne kunststromingen, maar … geen enkele vrouwelijke schilder. Geen Clara Peeters, Marthe Donas, Jane Graverol of Rachel baes – jawel, zonder hoofdletter, als verzet tegen haar vader.

Het is natuurlijk een realiteit dat het voor musea vaak niet mogelijk is om zomaar even nieuwe werken aan te kopen. Alle begrip voor dat een evenwicht in de collectie brengen, niet eenvoudig is. Maar enige vermelding van onze vrouwelijke Belgische iconen in de kunstgeschiedenis, al is het met uitleg via een pancarte of audiogids, zou toch mogelijk moeten zijn?

Een tegenstrijdigheid in de natuur

Heel lang viel het zelfs niet op dat je weinig informatie over kunstenaressen vond. Kunstcritici waren bijna altijd mannen en die stonden er meestal helemaal niet bij stil dat vrouwen ook wel eens getalenteerde kunstenaressen zouden kunnen zijn. Vrouwen werden als immature wezens beschouwd die hun identiteit ontleenden aan de man bij wie ze hoorden. Zo werd beeldhouwster Camille Claudel, geboren in 1864, door recensent en tijdgenoot Octave Mirbeau omschreven als ‘een tegenstrijdigheid in de natuur, een vrouwelijk genie’. Dat zegt veel over de manier waarop er naar vrouwen werd gekeken.

In 1971 begon het voor het eerst te rommelen. Toen schreef de Amerikaanse feministe en kunsthistorica Linda Nochlin het essay Why Have There Been No Great Women Artists? Het wordt gezien als een eerste poging tot feministische kunstgeschiedschrijving. Nochlin exploreert de institutionele obstakels die vrouwen ondervonden om het in de kunst te maken. Het essay is overigens integraal op internet te lezen.

Op een gegeven ogenblik heb je dus toch vrouwen, zoals Linda Nochlin – en uiteraard ook wel mannen – die zich de vraag stellen waarom je zo weinig vrouwen aantreft in de kunstgeschiedenis en, daarop aansluitend, in de musea. Daar zijn een aantal redenen voor, die we hier van naderbij gaan bekijken. (lees verder onder de foto)

Weinig kansen op opleiding

In de eerste plaats kregen vrouwen vroeger veel minder de kans om hun talent te ontwikkelen. Ze mochten vaak geen lessen volgen en al helemaal niet bij een onbekende (mannelijke) leraar. Als je als vrouw het geluk had dat iemand uit je naaste omgeving, zoals je vader, broer of echtgenoot, schilder was, dan kon je bij hem in het atelier werken en leren.

Als voorbeeld mag hier de Vlaamse Clara Peeters, die een crack in stillevens was, niet ontbreken. Zij werd in 1588 of 1589 geboren in een familie van schilders en ze trouwde ook met een schilder. Maar had je dat voorrecht niet, dan kon je het volgen van les meestal wel vergeten. Dat was zo in de renaissance, in de vijftiende eeuw, en die moraal heeft heel lang standgehouden.

Gelukkig waren er ook wel uitzonderingen. Zo had je in de zestiende eeuw bijvoorbeeld Properzia de’ Rossi, een beeldhouwster die van 1490 tot 1530 leefde. Zij groeide op in Bologna, dat op dat ogenblik een progressieve stad was waar vrouwen geëmancipeerd konden leven. Op de universiteit van Bologna, de oudste van Europa trouwens, waren vrouwen al in de dertiende eeuw toegelaten. Ter vergelijking: in België was Emma Leclercq de eerste vrouw die werd aanvaard en ingeschreven aan een Belgische universiteit, aan de Université Libre de Bruxelles. We schrijven het jaar 1880 en zelfs dan loopt het er geen storm. De eerstvolgende decennia blijven vrouwelijke studenten witte raven. Maar terug naar de’ Rossi: ze studeert én werkt als beeldhouwster en misschien nog belangrijker, ze wordt er ook voor betaald.

Geen financiële onafhankelijkheid

Een tweede reden waarom je veel minder vrouwen dan mannen in de kunstgeschiedenis aantreft, is dat vrouwen in vroegere tijden meestal financieel afhankelijk van een man waren, en die man besliste dan vaak dat zijn eega zich met het huishouden diende bezig te houden. Maar voor sommige vrouwen gold dat niet. Zoals zij die geld hadden geërfd en dus alleen konden blijven of konden doen waar ze zin in hadden. Een andere manier om financieel onafhankelijk te zijn, was intreden in een klooster en non worden.

Een voorbeeld daarvan is Plautilla Nelli (1524-1588). Zij deed zelfs meer: ze verbleef in een klooster in Florence en zette daar een werkplaats op uitsluitend voor vrouwelijke kunstenaars. Ze ontwikkelde nieuwe schildertechnieken en leerde jongere generaties om mannen die hun creativiteit zouden proberen te fnuiken, te schuwen. Nelli is trouwens een van de slechts vier vrouwen tussen honderden mannen die door Giorgio Vasari worden geprezen in De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. In dat boek brengt hij verslag uit over alle Italiaanse kunstenaars uit zijn tijd, de renaissance, van wie hij vond dat ze ertoe deden. Plautilla Nelli begon als selfmade miniatuurschilderes en maakte uiteindelijk religieuze werken op (erg) groot formaat.

Onvermeld door kunsthistorici

Met andere woorden, er wáren wel degelijk vrouwelijke kunstenaars, ook in de vijftiende en zestiende eeuw. Ze waren weliswaar minder talrijk, maar hadden vaak een uitzonderlijk groot talent. En toch werden ze niet in een kunstcanon opgenomen. Het feit dat kunsthistorici lange tijd vooral mannen waren, speelt daarbij natuurlijk een rol. Zoals eerder gezegd: history was vaak his story. Door de geschiedenis heen waren er heel wat vrouwen die in hun tijd bekend waren en zelfs geroemd werden om hun werk, maar (kunst)historici vonden het niet nodig om hen te vermelden.

Een behoorlijk schokkend voorbeeld daarvan is Elsa von Freytag-Loringhoven. Zij is de kunstenares die in 1917, onder het mannelijke pseudoniem Richard Mutt, het befaamde kunstwerk Fountain inzond voor een tentoonstelling in New York. We horen het je denken: Fountain, is dat niet van Marcel Duchamp? Wel, nee … Het kunstwerk is door kunstcritici inderdaad aan Marcel Duchamp toegeschreven, maar het was eigenlijk van de hand van Elsa von Freytag-Loringhoven. Duchamp zelf vond het niet nodig om dat misverstand te corrigeren, hij heeft het er wel over gehad in een brief aan zijn zus. Begin deze eeuw werd het werk uitgeroepen tot een van de invloedrijkste kunstwerken uit de twintigste eeuw. Nog steeds wordt het echter vaak hardnekkig met Duchamps naam verbonden, ook al is ondertussen geweten dat het niet van hem is. (lees verder onder de foto)

Niet onder eigen naam signeren

Een ander aspect dat een rol speelt bij het onbekend blijven van vrouwelijke kunstenaars, is het feit dat de enige plaats waar ze mochten werken meestal het atelier van een andere kunstenaar was, een vader, een broer, een familievriend …  Het was namelijk de gewoonte dat de werken die het atelier verlieten, door het hoofd van het atelier werden gesigneerd, door een man dus. De naam van de vrouwelijke kunstenaar verdween dan doorgaans tussen de plooien van de geschiedenis.

Ook als kunstwerken samen werden gemaakt, werd vaak alleen de man als maker genoemd. Zo zijn er heel wat beeldhouwwerken door Auguste Rodin gesigneerd en aan hem toegeschreven die eigenlijk door Camille Claudel zijn gemaakt of in samenwerking met haar.

Sommige kunstenaressen verzetten zich tegen die praktijk. Als voorbeeld daarvan kunnen we Rosa Bonheur (1822-1899) aanhalen. Haar vader en broers waren ook kunstenaar en haar vader raadde haar aan om haar werk met Bonheur te ondertekenen of zelfs met zijn voornaam erbij, om de indruk te wekken dat het van hem was, waardoor het makkelijker te verkopen zou zijn (en ook wel omdat haar werken gewoonweg adembenemend mooi zijn, denken we dan). Maar ze weigerde en ondertekende met Rosa Bonheur – Rosa was het troetelnaampje dat haar overleden moeder altijd voor haar gebruikte.

Er waren ook kunstenaressen die de hele problematiek aan de kaak hebben gesteld, al dan niet met humor. Want ja, nog zo’n misverstand … Er bestaan wel degelijk vrouwen met humor. Lees je het korte verhaal Der Maler van Hannah Höch uit 1920, dan kan je niet anders dan eens smakelijk lachen. Höch vertelt daarin het relaas van een schilder die in een creatieve crisis belandt als zijn vrouw hem meerdere malen, liefst vier keer in vier jaar tijd, vraagt om de vaat te doen. Hij geeft toe dat de eerste keer nog enigszins begrijpelijk was, aangezien ze toen van hun kind aan het bevallen was. De keren daarna waren volgens hem hoegenaamd echt niet nodig. Zoals gezegd, lachen geblazen. Maar erg genoeg was dat lange tijd voor heel wat vrouwen de realiteit en was dat de manier waarop mannen redeneerden en naar vrouwen keken. (lees verder onder de foto)

Tussen de plooien van de geschiedenis

Ondertussen zijn meer en meer vrouwen in de kunstsector aan de slag. Als kunstenaar, criticus, historicus, museumdirecteur, curator of conservator … En dan is het logisch dat de vraag wordt gesteld: waar zijn al die vrouwen in de kunsten? En dus komt er langzaamaan een inhaalbeweging op gang.

Er wordt tussen de plooien van de kunstgeschiedenis gewroet, gesnuffeld, afgestoft – want dat kunnen we tenslotte goed, nietwaar? – en dan komen die vrouwelijke kunstenaars toch tevoorschijn. Er bestaat inmiddels een ruime verscheidenheid aan boeken, waarin je kleine of grote overzichten van alle belangrijke kunstenaressen vindt en een herschrijving van de kunstgeschiedenis. Wie daarin interesse heeft, vindt dus zeker leesvoer voor de komende maanden of zelfs jaren.

Meer lezen?

Lees ook de recensie van Moeten vrouwen naakt zijn om in het museum te hangen? Vrouwelijke kunstenaars van 1850 tot nu, boek van Christiane Struyven.